Ars moriendi w „epoce realizmu”. Uwagi o stylu XIX wieku

Abstract

[Abstrakt tylko w j. francuskim / Abstract only in French]

Ars moriendi à l'époque du réalisme. Du „style” du XIX siècle

L'attitude de Courbet montre une indifférence à l'égard de la mort typique pour le réalisme, défini dans le livre célèbre de Linda Nochlin. Le tableau intitulé Toilette d'une femme morte présente, peut-être, une Toilette d'une jeune mariée. Le niveau eschatologique, caché par le tabou de culture moderne, ne penètre pas dans la représentation de la mort.

Or, le cas analogique nous observons non seulement chez Courbet, mais aussi chez Géricault, non seulement chez Menzel mais aussi chez G. C. von Max. La mort apparait comme un phénomène concret, physique. L'objectivisme du reportage et les conventions de la forme très sophistiquée sont les deux faces d'une même attitude. L'obsession de la forme, très souvent transposition des clichés iconographiques d'autrefois (le gisant, le lit de mort, etc.), devrait neutraliser „les choses ultimes”, excluest de la réalité par la culture moderne. Dans cet effort le historisme et le réalisme, deux produits de la conscience européenne post-Lumières, collaborent solidairement. Le contenu eschatologique disparait sous la „curiosité historique” (le terme est du à A. Pigler), sous le mélodrame, etc. Dans les tableaux à sujet „moderne” (par ex. les agonies chez les paysans ou les ouvriers dans la peinture polonaise, russe, allemande, scandinave), cette curiosité sublime dans le pittoresque du décor, dans la sentimentalité psychologique, dans la critique de la situation sociale et économique. La situation et non le fait essentiel est analysée par les artistes du réalisme. Une scène de jeunesse de Picasso, La science ou la charité, est parmi les meilleurs exemples, avec − un demi-siècle auparavant − le tableau par Pils, La mort d'une soeur de charité.

Peindre la mort „sur le vif”, en direct, c'est le cas où le réalisme devient demasqué. Pour éviter la penétration défendue de l'aspect profond de l'agonie, les artistes du XIX siècle fuient dans la tradition ancienne des représentations du visage mort, ou cachent leur gêne (les propos de Meissonier et de Helleu, ainsi que le cas de Monet, sont cités ici) derrière la forme trop conceptualisée ou decorative pour qu'elle puisse porter encore le sens. Ce dernier procédé culmine dans la création du „corps pictural” (N. Dubreuil-Blondin), de la forme autonome du tableau impressioniste, expressioniste etc., où la mort n'est plus dangereuse pour la culture. Cette forme, esclave de la culture, nait de la crise du réalisme. De ce point de vue, toutes les variantes du symbolisme de la fin-de-siècle apparaissent comme la conséquence immédiate de l'objectivisme positive du réalisme et constituent avec lui le „style” couvrant la plupart de phénomènes artistiques du XIX siècle. Les oeuvres qui n'y s'adaptent pas, les images de la réalité de la mort, non réduite à l'aspect seculaire, sont rares. Leur caractère semble marginal, en dehors de l'esthetique „officielle” (les esquisses sur la mort de Valentine Godé-Darel par Hodler), ou même non-acceptable à la peinture (L'enfant malade de Munch dans sa première version, non finie et retravaillée). A ces oeuvres „scandaleuses” l'auteur a consacré ses autres études.